МУЗЫКАЛЬНАЯ
КОМНАТА

Бродил я как-то вечером по Иерусалиму. Было тихо и темно. Лживое сияние фонарей и светофоров только подчеркивало эту тьму. Рев автобусов, людской говор, гуд автомобильных клаксонов, визг тормозов составляли естественный фон, который для современного человека и является этой сугубо цивилизованной субстанцией - тишиной.

Я бродил по Иерусалиму, и меня терзало непонятное ощущение. Мне казалось, что вот-вот из-за угла, из-за ближайшего поворота выйдет мне навстречу знакомый человек. Не Ленька Королев, нет, а человек, которого я никогда не знал лично, но который почему-то был некогда для меня знакомее всех знакомых. Я не знал его имени, да это и не имело никакого значения. Я не знал его в лицо, но мне казалось, что я сразу же узнаю его, как только он появится из-за угла. Более того, я был уверен, что и он узнает меня. Я даже полагал, что он узнает меня первым.

Трудно сказать, откуда возникло такое ощущение. Может быть, Святой город имеет свойство наделять частичкой своей святости души праздношатающихся заезжих граждан, напитывать их легким трепетом, почти страхом, перемешанным с надеждой на чудо?

Я кружил по узким улочкам и ожидал явления Х. народу, то есть мне. «Кто такой Х.? - думал я. - Икс? Предпредпоследняя буква английского алфавита? Ось абсцисс? Искомая переменная в бесконечной системе уравнений? Христофор, Христиан, а, может быть, Хулио или Хорхе?»

«Вот, - мечталось мне, - выйдет он из-за этого угла, увидит меня, узнает меня, обрадуется мне и скажет:

- Здравствуйте, друг мой! Сколько воды утекло...

А я ему отвечу:

- Ах, Михаил Матвеевич, как я рад вас видеть! Как ваши старушки, Даниил Иванович? Что новенького, Владислав Фелицианович?»

«В определенном возрасте мы достигаем того, что Имена воспроизводят перед нами образ непознаваемого, который мы в них заключили, и в то же время обозначают для нас реально существующую местность, благодаря чему и то и другое отождествляется в нашем сознании до такой степени, что мы ищем в каком-нибудь городе душу, которая не может в нем находиться...» (Марсель Пруст).

На языке современных инквизиторов это называется музыкальной комнатой. В звуконепроницаемую камеру помещается человек в здравом рассудке и твердой памяти и оставляется там на некоторое время в полном одиночестве. Как правило, пытка тишиной заканчивается для него если не полным сумасшествием, то, во всяком случае, некоторым помутнением рассудка.

Собственный голос надоедает. Он настолько неотделим от тела, что к зрелым годам утрачивает для человека даже крохи новизны. Собственный голос не годится в собеседники.

Стоит ли говорить, что в Иерусалиме я никого не встретил? Ни души - в самом буквальном смысле этого словосочетания.

Все чаще мне кажется, что я живу в музыкальной комнате. Несмотря на то, что за окном орут бесноватые соседские малолетки, воют сирены, бурлит город. Несмотря на то, что каждую ночь ровно без десяти минут двенадцать над крышей моего дома пролетает рейсовый небесный тихоход, населенный спящими туристами. Слышат ли они в своих пассажирских снах рев моторов? Или так же, как и я, ощущают некий вакуум, ватную изоляцию от внешнего мира звуков?

Чужой голос воспринимается только в диалоге. В девяноста девяти процентов случаев мы беседуем, не слыша друг друга. Эта истина стара. И с нею приходится мириться.

С годами наша душа, заключенная в музыкальную комнату нашего тела, начинает разъедать ее стены. Надеяться на слух бессмысленно. Умение отличить мажорный аккорд от минорного не спасает. Утрачивается способность к синтезу, к созиданию, что, собственно, и составляет основу полноценного диалога. И здесь уже не помогут ни моралисты, ни психоаналитики. Ни Метерлинк, ни Фрейд, ни Цвейг, ни Карнеги.

Поиски выхода из музыкальной комнаты чреваты многими локальными победами и одним глобальным поражением. Каждый поэтический шедевр, по существу, является маленькой щелкой в звуконепроницаемой стене, маленьким шажком в сторону вечной музыки - в звуковое сиянье катастрофы или торжества, чаще - катастрофы.

Я не стал ни лучше и не хуже.
Под ногами тот же прах земной.
Только расстоянье стало уже
между вечной музыкой и мной.

Жду, когда исчезнет расстоянье.
Жду, когда исчезнут все слова.
И душа провалится в сиянье
катастрофы или торжества.

                                    (Георгий Иванов)

На смену слуху приходит зрение. На смену душевному движению - жест. Сияние лика заменяется выражением лица.

В своей четвертой книге стихов «Тяжелая лира» В. Ф. Ходасевич опубликовал стихотворение «Вечер», написанное в 1922 году. Вот его текст:

Вечер

Под ногами скользь и хруст.
Ветер дунул, снег пошел.
Боже мой, какая грусть!
Господи, какая боль!

Тяжек твой подлунный мир,
Да и Ты немилосерд.
И к чему такая ширь,
Если есть на свете смерть?

И никто не объяснит,
Отчего на склоне лет
Хочется еще бродить,
Верить, коченеть и петь.

Скажем прямо, для слуха, поднаторевшего в восприятии поэзии, рифмовка не очень-то удачна. Если «мир» и «ширь», «хруст» и «грусть», «немилосерд» и «смерть» еще как-то рифмуются в связи с достаточно богатыми совпадениями в последних слогах, то «объяснит» и «бродить», «лет» и «петь», «пошел» и «боль» уже никак рифмой не назовешь. Для поэтического же слуха сразу становится ясным технический прием, заявленный Ходасевичем в этом стихотворении: стоит убрать в каждом 3-м и 4-м стихе каждой строфы мягкий знак, рифма становится богатой почти в каждом случае.

И все же, как ни досадно, слух упорно противится восприятию этого «пения». После первого прочтения стихотворение не отзывается музыкой, звуком, не провоцирует на диалог. «Как же это не похоже на Ходасевича!» - восклицает раздосадованный современный читатель. И ошибается. На Ходасевича это как раз очень похоже.

Почему? Да потому что кроме слуха существует еще и глаз. Современное написание, правда, нашему глазу в этом смысле ничего не дает и не даст. Но давайте повнимательней вглядимся в этот текст, набранный в оригинальном сборнике «Тяжелая лира» (издательство З. И. Гржебина, Берлин-Петербург-Москва, 1923 г.):

Вечеръ

Подъ ногами скользь и хрустъ.
Вътеръ дунул, снъг пошелъ.
Боже мой, какая грусть!
Господи, какая боль!

Тяжек твой подлунный мiръ,
Да и Ты немилосердъ.
И къ чему такая ширь,
Если есть на свътъ смерть?

И никто не объяснитъ,
Отчего на склонъ летъ
Хочется еще бродить,
Върить, коченъть и пъть.

Теперь, наверное, ясно о чем идет речь. Конечно же, читатель 1923 года не воспринимал этот текст как мы, грешные. Реформа русской орфографии 1917-18 годов, устранившая, как писалось в советских учебниках, «архаические пережитки русского письма», тогда еще не укоренилась в сознании русского читателя, не перестроила его зрительное восприятие текста. Не стоит думать, что читатель 1923 года читал «хрустъ» как «хрусть» или «пошелъ» как анекдотическое «пошель». Ему, так же, как и нам, бросались в глаза (в уши) эвфонические несоответствия этого стихотворения. Но был понятен прием, заявленный Ходасевичем, - соединить в поэтическом тексте восприятие слуховое и восприятие зрительное. Даже более того - весь недостаток слухового восприятия умалить зрительным.

А может быть, Ходасевич предполагал, что когда-нибудь, через 80 с небольшим лет, его стихи будут читать люди, и понятия не имеющие о старых орфографии и графике, то есть мы? А может быть, он надеялся, что в его музыкальной комнате когда-нибудь все-таки появится собеседник?

«Вечеръ» - самая натуральная поэтическая провокация. Мы читаем, и, хочется нам или не хочется, ведь смягчаем же окончания! Это - во-первых. А во-вторых, воспринимаем этот текст как гармоничный. Других оправданий поэзия и не требует.

(Надо сказать, что подобные (технические, что ли) опыты Владислав Фелицианович ставил неоднократно. Вспомним хотя бы стихотворение «Бедные рифмы», целиком построенное на действительно бедных, даже нищих рифмах).

Глупо было бы предполагать, что создание стихотворения «Вечер» было продиктовано стремлением поразить, удивить, ошарашить читателя. В нем, кроме поиска диалога, выражена потребность большого таланта размять материал, с которым он работает, сделать его более гибким, податливым, более восприимчивым к самым тонким движениям души и мысли. Материалом поэта является слово, язык, а, следовательно, и «совокупность всех средств данной письменности», то есть графика.

Ходасевич был одним из немногих поэтов, которые ощущали себя в своей музыкальной комнате королями. Он был странен, дерзок, язвителен, любил Горького, писал о Державине, воевал с суперинтеллектуальной «Зеленой лампой» на страницах эмигрантской прессы. Он был одинок в своей камере, но его одиночество было блестящим и величественным.

Мне весна ничего не сказала.
Не смогла. Может быть, не нашлась.
Только в мутном пролете вокзала
мимолетная люстра зажглась.

Только кто-то кому-то с перрона
поклонился в ночной синеве.
Только слабо блеснула корона
на несчастной моей голове.

                                 (Георгий Иванов)

Ходасевич был, пожалуй, единственным русским поэтом эмиграции, пользовавшимся уважением у своего чрезвычайно высокомерного, но не менее великого современника - Набокова, человека столь белой кости, что на его фоне даже утонченный Георгий Адамович иногда представлялся негром преклонных годов, изучающим без унынья и лени русскую литературу.

«...Ходасевич для России спасен - да и сам он готов признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты...

... стихотворение совершенное (а таких в русской литературе наберется не менее трехсот) можно так поворачивать, чтобы читателю представлялась только его идея, или только чувство, или только картина, или только звук - мало ли что еще можно найти от «инструментовки» до «отображения», - но все это лишь произвольно выбранные грани целого, ни одна из которых, в сущности, не стоила бы нашего внимания и, уж конечно, не вызвала бы никакого волнения, кроме разве косвенного: напомнила какое-то другое «целое» - чей-нибудь голос, комнату, ночь, - не обладай все стихотворение той сияющей самостоятельностью, в применении к которой определение «мастерство» звучит столь же оскорбительно, как «подкупающая искренность» (В. Набоков «О Ходасевиче»).

Музыкальная комната поэта не имеет физических границ. Это не тюремная камера, в которой 27 лет жизни провел неистовый маркиз Д. А. Ф. де Сад, и не шикарно обставленный кабинет со стенами, отделанными пробкой, в котором творил угасающий Марсель Пруст. Это, скорее, естественное и зачастую добровольное уединение души, органичное одиночество одного, окруженного многими.

Музыкальная комната сродни математическому понятию «пустое множество» или замечательной фразе Мандельштама «Одинокое множество звезд».

Прорыв за пределы сферы этого множества возможен только при двух взаимоисключающих условиях: либо при неистовой вере, либо при яростном святотатстве. И первое, и второе - высшие проявления Вдохновения, увы, не доступные убежденному атеисту, потерянному в безмерной разности людской.

«Он писал, пока сон не валил его на постель, а проснувшись, вновь брался за работу. Старуха носила ему пищу. Он работал в таком же диком уединении, в таком же неистовом напряжении телесных и душевных сил, в каких Челлини отливал некогда своего Персея. Так продолжалось несколько дней.

То была вновь высокая ода. Державин сам с замиранием сердца ощущал высоту своего парения. Образы и слова он вновь громоздил, точно скалы, и, сталкивая звуки, сам упивался звуком их столкновений...

...Было то уже ночью, незадолго до рассвета. Силы его покинули, он уснул и увидел во сне, что блещет свет в глазах его. Он проснулся, и в самом деле воображение было так разгорячено, что казалось ему - вокруг стен бегает свет. И он заплакал от благодарности и любви к Богу. Он зажег масляную лампу и написал последнюю строфу, окончив тем, что в самом деле проливал благодарные слезы за те понятия, которые были ему даны:

Неизъяснимый, Непостижный!
Я знаю, что души моей
Воображения бессильны
И тени начертать Твоей;
Но если славословить должно,
То слабым смертным невозможно
Тебя ничем иным почтить,
Как им к Тебе лишь возвышаться,
В безмерной разности теряться
И благодарны слезы лить.

Когда он кончил, был день».

Так описал процесс разрушения музыкальной комнаты Державина Владислав Х., «икс», который так и не вышел мне навстречу из-за темного иерусалимского угла.

1995 г.